" Dès lors, dans l’univers, tout respire. L’homme même est respiration : non seulement son corps respire, mais l’âme et l’esprit sont conçus comme des souffles. En arabe, ruh (l’esprit) est d’ailleurs proche de rih (le vent), et nafs (l’âme) proche de nafas (la respiration). Dans le Coran, ruh est le souffle de vie insufflé par Dieu à Adam."
Cet article est publié avec l'aimable autorisation de l'auteur. Une première publication de l'article a été réalisée sur son site. Il s'agit d'un extrait de son ouvrage : L'univers symbolique des arts islamiques, Paris, L'Harmattan,2009 qui a reçu en 2012 les deux récompenses les plus prestigieuses en Iran : le World Prize for the Book of the Year of the Islamic Republic of Iran et le Farabi International Award.
Madrasa Shir Dâr, Samarkand (Ouzbékistan), 1619-1635. Photographie : ©Patrick Ringgenberg (2006)
L’Unité divine est au-delà du mouvement et du repos, alors que l’univers est mû par le processus créateur de Dieu. Pour certains auteurs comme Ibn Arabi, ce mouvement des mondes et des créatures est animé par la respiration divine. Selon un hadith célèbre, Dieu était un Trésor caché désirant être connu et qui, pour se faire connaître, créa l’univers. D’un point de vue métaphysique, ce désir s’actualise par ce qu’Ibn Arabi appelle le « Souffle du Miséricordieux ». De ce souffle, pareil à une expiration, émane un Nuage ou une Nuée. Elle symbolise une Substance qui contient, à l’état virtuel, toute la création – les créatures, les mondes, les événements. Puis Dieu dit « sois ! » (« kun ! ») : alors, sur l’ordre de Dieu, toutes les réalités contenues à l’état potentiel dans la Nuée prirent vie, s’animèrent et respirèrent : le cosmos entier apparut ainsi sur une seule parole divine. Pour Ibn Arabi, notre monde vit encore et toujours de ce « sois ! » : toute existence tient à cet impératif à la fois originel et immuable. Aussi, la création est-elle comparable à une respiration : Dieu expire le monde pour le créer, et l’aspire en Lui à la fin des temps [1].
Dès lors, dans l’univers, tout respire. L’homme même est respiration : non seulement son corps respire, mais l’âme et l’esprit sont conçus comme des souffles. En arabe, ruh (l’esprit) est d’ailleurs proche de rih (le vent), et nafs (l’âme) proche de nafas (la respiration). Dans le Coran, ruh est le souffle de vie insufflé par Dieu à Adam [2]. Selon Ibn Arabi, l’âme et ce souffle de vie proviennent de la respiration divine, du Souffle du Miséricordieux, en sorte que l’homme respire corps et âme par la respiration venant de Dieu [3]. Un soufi, cité par Kalâbâdhi (Xe siècle), parle de l’esprit et de l’âme comme d’un vent et d’un souffle : « L’esprit [rûh] est (comme) une brise embaumée qui engendre la vie, et l’âme (nafs) est (comme) un souffle chaud qui engendre les mouvements et les désirs. » [4] La respiration constitue, pour les auteurs musulmans, un rythme ontologique, qui structure le mouvement du monde et de l’homme. Il détermine également un art de vivre (de respirer), de percevoir le monde, de prier, de créer ou d’aimer. « Chaque respiration, écrit Sa’di, contient deux bénédictions : la vie dans l’inspiration, et le rejet de l’air vicié et inutile dans l’expiration. » [5] Chez un poète cité par Cheref-Eddin Râmi, la beauté d’un visage rayonne du souffle de vie provenant de Dieu :
Tes lèvres de rubis, qui donnent la vie, sont le souffle de Dieu ; on dirait que c’est ce souffle même qui a vivifié tes yeux languissants qui ressuscitent les hommes. [6]
Chez Rumi, le souffle est associé, par le truchement de la flûte, au feu de l’amour. Dans les premiers vers de son Mathnawi, le poète chante le ney, la flûte de roseau :
C’est le feu de l’Amour qui est dans le roseau, c’est l’ardeur de l’Amour qui fait bouillonner le vin.
La flûte est la confidente de celui qui est séparé de son Ami : ses accents déchirent nos voiles. [7]
Tes lèvres de rubis, qui donnent la vie, sont le souffle de Dieu ; on dirait que c’est ce souffle même qui a vivifié tes yeux languissants qui ressuscitent les hommes. [6]
Chez Rumi, le souffle est associé, par le truchement de la flûte, au feu de l’amour. Dans les premiers vers de son Mathnawi, le poète chante le ney, la flûte de roseau :
C’est le feu de l’Amour qui est dans le roseau, c’est l’ardeur de l’Amour qui fait bouillonner le vin.
La flûte est la confidente de celui qui est séparé de son Ami : ses accents déchirent nos voiles. [7]
La peinture persane classique pourrait peut-être illustrer l’idée selon laquelle l’univers entier est animé par le souffle divin [8]. En effet, les peintres iraniens ont repris de la peinture de paysage chinoise la forme dynamique des rochers et des montagnes. Or, dans la conception taoïste à l’origine de la symbolique picturale de Chine, les protubérances et les jaillissements des roches sont animés d’une énergie subtile et invisible (le ch’i), issue du Tao (de l’Absolu). En peignant les rochers comme dans les œuvres des Song, les miniaturistes persans ont par là même suggéré, sans doute inconsciemment, la respiration invisible qui fait vivre le monde comme les hommes.
Dans l’art et sa pratique, la respiration est primordiale, au point de vue corporel et gestuel aussi bien que psychologique et spirituel. Selon des théoriciens arabes, la durée de chaque vers poétique est mesurée par la capacité respiratoire de l’homme, en sorte que le flux du discours est « exactement mesuré par le souffle qui permet de le prononcer. » [9] Par ailleurs, la cantillation du Coran ou la récitation poétique sont comparables à la vivification apportée par le Souffle divin. La parole humaine est une expiration analogue à celle de Dieu : son souffle donne vie au texte, tout comme Dieu donne vie aux créatures et au monde en leur donnant le souffle vital. Cette insufflation de la vie aux poèmes revêt d’ailleurs, au sein du monde arabe et persan, une signification particulière. Dans les textes arabes et persans, seules les consonnes sont écrites. Ce sont donc les voyelles qui apportent la musicalité et une âme au texte. La parole du lecteur fait (re)naître l’écrit en lui insufflant la vie des voyelles.
Le chant, la musique et la poésie sont des arts où la maîtrise du souffle et la symbolique de la respiration constituent clairement une base de l’apprentissage et un fondement cosmologique. D’autres pratiques artistiques et artisanales donnent à la respiration une importance analogue : la calligraphie, par exemple, où la musique de l’écriture épouse un sens du corps et du toucher rythmé par la respiration. Au Pendjab, un chant de fileuses compare le corps à un rouet, la langue à sa courroie, et le fil au souffle de la respiration qui doit soutenir la prière. Chaque opération du filage, comme la saisie du coton ou l’embobinage du fil, s’accompagne d’un état de prière spécifique, à voix haute ou dans le cœur, si bien que le filage, non seulement soutient la prière, mais est aussi l’image même d’une respiration spirituelle du corps et du cœur [10].
Dans l’art et sa pratique, la respiration est primordiale, au point de vue corporel et gestuel aussi bien que psychologique et spirituel. Selon des théoriciens arabes, la durée de chaque vers poétique est mesurée par la capacité respiratoire de l’homme, en sorte que le flux du discours est « exactement mesuré par le souffle qui permet de le prononcer. » [9] Par ailleurs, la cantillation du Coran ou la récitation poétique sont comparables à la vivification apportée par le Souffle divin. La parole humaine est une expiration analogue à celle de Dieu : son souffle donne vie au texte, tout comme Dieu donne vie aux créatures et au monde en leur donnant le souffle vital. Cette insufflation de la vie aux poèmes revêt d’ailleurs, au sein du monde arabe et persan, une signification particulière. Dans les textes arabes et persans, seules les consonnes sont écrites. Ce sont donc les voyelles qui apportent la musicalité et une âme au texte. La parole du lecteur fait (re)naître l’écrit en lui insufflant la vie des voyelles.
Le chant, la musique et la poésie sont des arts où la maîtrise du souffle et la symbolique de la respiration constituent clairement une base de l’apprentissage et un fondement cosmologique. D’autres pratiques artistiques et artisanales donnent à la respiration une importance analogue : la calligraphie, par exemple, où la musique de l’écriture épouse un sens du corps et du toucher rythmé par la respiration. Au Pendjab, un chant de fileuses compare le corps à un rouet, la langue à sa courroie, et le fil au souffle de la respiration qui doit soutenir la prière. Chaque opération du filage, comme la saisie du coton ou l’embobinage du fil, s’accompagne d’un état de prière spécifique, à voix haute ou dans le cœur, si bien que le filage, non seulement soutient la prière, mais est aussi l’image même d’une respiration spirituelle du corps et du cœur [10].
Dans le soufisme, la respiration joue un rôle important, autant dans la pratique spirituelle que dans le symbolisme métaphysique ou cosmologique. Dans la spiritualité, la « préservation des souffles » exprime un état constant de méditation, de concentration et d’attention pour Dieu [11]. La prière invocatoire (dhikr) s’accompagne d’exercices respiratoires, comme chez les moines chrétiens adeptes de l’oraison, bien que ces pratiques ne soient attestées que tardivement dans les textes [12]. En tous les cas, ces dhikr reposent sur l’harmonisation entre le rythme respiratoire et les syllabes des invocations, comme par exemple la shahâda ou un Nom divin. Certaines syllabes sont prononcées lors de l’expiration, d’autres lors de l’inspiration, selon un rythme qui peut varier. Tout le corps est engagé dans la prière afin d’augmenter, selon les soufis, l’effet psycho-corporel et spirituel du dhikr [13]. Le dhikr est d’ailleurs pratiqué par nombre d’artisans et d’artistes, souvent pendant leur travail même. Le geste artisanal est alors rythmé par l’oraison et sa respiration propre, et le travail transformé en prière créatrice. La cérémonie du dhikr n’est pas réservée aux confréries soufies, comme le suggère une anecdote rapportée par Christian Poché : elle peut prendre place au cours d’un concert, dans une soirée mondaine, introduisant une dimension spirituelle à l’intérieur d’une rencontre sociale « profane » [14].
Pour des savants musulmans, le rythme de la respiration divine détermine ou constitue le prototype de tous les rythmes polarisés de l’univers : dilatation / contraction, expansion / resserrement, diastole / systole, coagulation / dissolution. Le travail alchimique, écrit Pierre Lory, avec son rythme de densification (coagula) et de dissolution (solve), s’inscrit lui-même « dans l’expir/inspir du Dieu miséricordieux qui crée et défait perpétuellement toute chose qu’il veut manifester. » [15] Le Coran évoque à plusieurs reprises un rythme d’expansion et de contraction, en parlant de la contraction et de la dilatation des matrices (XIII, 8) et de la dilatation du cœur (VI, 125).
C’est le soufisme qui, une fois de plus, a donné à ces conceptions les contenus les plus riches. L’enseignement soufi emploie abondamment le symbolisme de la contraction / dilatation pour décrire une alchimie des états psychologiques et spirituels. Selon les maîtres soufis, la voie spirituelle est faite d’une alternance d’états de contraction et d’états de dilatation : les premiers, qui marquent un resserrement psychologique, peuvent être un état de crainte, d’absorption et de concentration en Dieu, alors que les seconds, comparables à une dilation intérieure, sont des états d’ivresse, de joie et de grâce. Djunayd affirmait : « La crainte me contracte, et l’espérance me dilate. » [16] Une épreuve, la pensée de la mort ou l’effort vers Dieu contractent et concentrent l’âme : par la crainte de Dieu, par exemple, l’homme est obligé de surveiller ses actes et ses pensées, de s’intérioriser et de contenir ses passions. Inversement, la joie, le bonheur, l’espoir, dilatent l’âme, la rassurent et la décrispent : ils desserrent la concentration et reposent l’effort. L’état de contraction suprême survient lorsque l’âme se fond et s’éteint dans l’Unité divine ; l’état de dilatation suprême est l’épanouissement infini de l’âme dans cette union à Dieu. Selon une définition de Ruzbehân, « la contraction fondamentale est l’abolition de la conscience dans l’éternité, et la détente fondamentale est la subsistance de la conscience dans la contemplation permanente » [17].
Or, ce rythme d’expir et d’aspir, de dilatation et de contraction, semble être un aspect notoire de certaines esthétiques islamiques, ou plutôt nombre d’expressions architecturales, décoratives, picturales ou calligraphiques paraissent traduire un tel rythme ou une telle dialectique. Dans l’écriture, le calligraphe fait respirer les lignes et les lettres : il peut en effet allonger (dilater) les hampes ou l’horizontalité des lettres, ou au contraire resserrer (contracter) l’écriture et certaines lettres, afin de créer, à l’intérieur même du texte, une alternance d’élongations et de resserrements. Cette respiration de l’écriture fait écho, en un sens, à la récitation du Coran : les voyelles sont prononcées tantôt brièvement tantôt longuement, si bien que la cantillation du texte saint est une succession harmonieuse d’accélérations et de ralentissements. Le style et la composition mêmes du Coran emploient d’ailleurs un rythme de contractions (formules brèves et percutantes, contractions métaphoriques et métonymiques) et de dilatations (récits développés, explications).
À propos de la peinture sur livre, Alexandre Papadopoulo parle justement d’une logique des densités, qui crée un effet de respiration visuelle. Dans les manuscrits arabes aussi bien que persans, les peintres ont fait alterner des espaces très décorés, comme les étoffes, les vêtements des personnages ou les murs des édifices, avec des espaces au décor moins dense, comme les ciels ou des paysages. L’auteur remarque que les atomes décoratifs qui peuplent les surfaces (vêtements, édifices, etc.) possèdent « un coefficient de densité propre, ou plus exactement de tension et de vitesse, un tempo, qui tient à leur forme même. » L’œuvre, son rythme, sa vitalité interne, est faite « du dialogue des densités et des tempi aussi bien à l’intérieur de chaque plage de couleur, qu’entre chaque groupe et tous les autres. » [18]
C’est le soufisme qui, une fois de plus, a donné à ces conceptions les contenus les plus riches. L’enseignement soufi emploie abondamment le symbolisme de la contraction / dilatation pour décrire une alchimie des états psychologiques et spirituels. Selon les maîtres soufis, la voie spirituelle est faite d’une alternance d’états de contraction et d’états de dilatation : les premiers, qui marquent un resserrement psychologique, peuvent être un état de crainte, d’absorption et de concentration en Dieu, alors que les seconds, comparables à une dilation intérieure, sont des états d’ivresse, de joie et de grâce. Djunayd affirmait : « La crainte me contracte, et l’espérance me dilate. » [16] Une épreuve, la pensée de la mort ou l’effort vers Dieu contractent et concentrent l’âme : par la crainte de Dieu, par exemple, l’homme est obligé de surveiller ses actes et ses pensées, de s’intérioriser et de contenir ses passions. Inversement, la joie, le bonheur, l’espoir, dilatent l’âme, la rassurent et la décrispent : ils desserrent la concentration et reposent l’effort. L’état de contraction suprême survient lorsque l’âme se fond et s’éteint dans l’Unité divine ; l’état de dilatation suprême est l’épanouissement infini de l’âme dans cette union à Dieu. Selon une définition de Ruzbehân, « la contraction fondamentale est l’abolition de la conscience dans l’éternité, et la détente fondamentale est la subsistance de la conscience dans la contemplation permanente » [17].
Or, ce rythme d’expir et d’aspir, de dilatation et de contraction, semble être un aspect notoire de certaines esthétiques islamiques, ou plutôt nombre d’expressions architecturales, décoratives, picturales ou calligraphiques paraissent traduire un tel rythme ou une telle dialectique. Dans l’écriture, le calligraphe fait respirer les lignes et les lettres : il peut en effet allonger (dilater) les hampes ou l’horizontalité des lettres, ou au contraire resserrer (contracter) l’écriture et certaines lettres, afin de créer, à l’intérieur même du texte, une alternance d’élongations et de resserrements. Cette respiration de l’écriture fait écho, en un sens, à la récitation du Coran : les voyelles sont prononcées tantôt brièvement tantôt longuement, si bien que la cantillation du texte saint est une succession harmonieuse d’accélérations et de ralentissements. Le style et la composition mêmes du Coran emploient d’ailleurs un rythme de contractions (formules brèves et percutantes, contractions métaphoriques et métonymiques) et de dilatations (récits développés, explications).
À propos de la peinture sur livre, Alexandre Papadopoulo parle justement d’une logique des densités, qui crée un effet de respiration visuelle. Dans les manuscrits arabes aussi bien que persans, les peintres ont fait alterner des espaces très décorés, comme les étoffes, les vêtements des personnages ou les murs des édifices, avec des espaces au décor moins dense, comme les ciels ou des paysages. L’auteur remarque que les atomes décoratifs qui peuplent les surfaces (vêtements, édifices, etc.) possèdent « un coefficient de densité propre, ou plus exactement de tension et de vitesse, un tempo, qui tient à leur forme même. » L’œuvre, son rythme, sa vitalité interne, est faite « du dialogue des densités et des tempi aussi bien à l’intérieur de chaque plage de couleur, qu’entre chaque groupe et tous les autres. » [18]
Cette respiration de l’art se retrouve, à une échelle beaucoup plus vaste, dans le tissu urbain de nombreuses cités du monde musulman. Henri Stierlin, à propos de la ville d’Isfahan, parle d’effets « de diastole et de systole, d’accélérations et de ralentissements » [19]. La succession et l’alternance de rues étroites et de grandes cours intérieures, d’espaces ouverts et lumineux et de lieux fermés et tamisés, d’édifices imposants (mosquées) et de constructions aux volumes plus réduits et intimes (hammams, échoppes, etc.), créent un rythme comparable à une respiration. Les cours intérieures qui s’offrent au détour d’un corridor, d’un passage ou d’un portail étroit provoquent une forme de dilatation de l’espace, alors qu’inversement, les lieux de transition comme les rues ou les entrées offrent une sorte de contraction spatiale. La circulation dans la ville participe ainsi d’un rythme à la fois corporel et psychologique de resserrements et d’agrandissements, de fermetures et d’ouvertures, de transitions et d’épanouissements. Le rythme de dilatation et de contraction constitue également un aspect important de la théorie musicale. Al-Kindi, le grand savant et philosophe du IXe siècle, affirmait que la musique engendre trois effets : « dilater, contracter ou calmer » les mouvements de l’âme [20].
Le décor islamique obéit souvent à des principes analogues de contraction et de dilatation, d’aspir et d’expir. La respiration décorative est créée par un rythme subtil et complexe d’aération et de densité décorative, de vides et de pleins, de formes pleines et de formes rayonnantes, de couleurs vives et de couleurs ternes. Certains principes se rencontrent fréquemment. En ce qui concerne le décor mural, de manière générale, plus l’espace décoré est vaste, plus les formes du décor sont grandes et l’espacement entre les motifs important ; inversement, plus l’espace est petit, plus le décor est dense et ses motifs resserrés. Comme dans la peinture sur livre, les artistes ont joué également sur des différences de densité. Dans l’exemple ci-dessus, une coupole de la madrasa Shir Dâr (XVIIe siècle) à Samarkand [voir l'image en tête d'article], le décor est d’une densité variable : lettres monumentales sur le tambour, puis série de bandeaux décoratifs étroits et aux décors calligraphiques ou géométriques plus denses au sommet du tambour et à la naissance du dôme, et enfin nervures du dôme sur lesquelles des motifs denses ponctuent un fond monochrome. Par ses rythmes « respiratoires », le décor fait respirer le mur et vivre l’édifice : il permet au regard de respirer à son tour et de s’épanouir dans la diversité rythmique de l’ornement.
Le décor islamique obéit souvent à des principes analogues de contraction et de dilatation, d’aspir et d’expir. La respiration décorative est créée par un rythme subtil et complexe d’aération et de densité décorative, de vides et de pleins, de formes pleines et de formes rayonnantes, de couleurs vives et de couleurs ternes. Certains principes se rencontrent fréquemment. En ce qui concerne le décor mural, de manière générale, plus l’espace décoré est vaste, plus les formes du décor sont grandes et l’espacement entre les motifs important ; inversement, plus l’espace est petit, plus le décor est dense et ses motifs resserrés. Comme dans la peinture sur livre, les artistes ont joué également sur des différences de densité. Dans l’exemple ci-dessus, une coupole de la madrasa Shir Dâr (XVIIe siècle) à Samarkand [voir l'image en tête d'article], le décor est d’une densité variable : lettres monumentales sur le tambour, puis série de bandeaux décoratifs étroits et aux décors calligraphiques ou géométriques plus denses au sommet du tambour et à la naissance du dôme, et enfin nervures du dôme sur lesquelles des motifs denses ponctuent un fond monochrome. Par ses rythmes « respiratoires », le décor fait respirer le mur et vivre l’édifice : il permet au regard de respirer à son tour et de s’épanouir dans la diversité rythmique de l’ornement.
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Notes
[1] Cf. William C. Chittick, The Sufi Path of Knowledge. Ibn al-‘Arabi’s Metaphysics of Imagination, Albany, State University of New York Press, 1989, p. 125-130.
[2] Cf. Coran XV, 29 ; XXXVIII, 72 ; XXXII, 8.
[3] Cf. William C. Chittick, The Self-Disclosure of God. Principles of Ibn al-‘Arabî’s Cosmology, Albany, State University of New York Press, 1998, p. 320.
[4] Kalâbâdhî, Traité de soufisme, traduit de l’arabe par Roger Deladrière, Paris, Sindbad, 1981, p. 69.
[5] Saadi, Le jardin de roses, traduit du persan par Omar Ali Shah, Paris, Albin Michel, 1991, p. 17.
[6] Cité in Cheref-Eddîn Râmi, Anis El-Ochchaq. Traité des termes figurés relatifs à la description de la beauté, traduit du persan par Clément Huart, Paris, F. Vieweg, 1875, p. 58.
[7] Mathnawî, Livre I, vers 11-12, traduit par Eva de Vitray-Meyerovitch et Djamchid Mortazavi, Monaco, Éditions du Rocher, 1990, p. 53.
[8] Cf. Oleg Grabar, La peinture persane, Paris, P.U.F., 1999, p. 149.
[9] Jamel Eddine Bencheikh, Poétique arabe, Paris, Gallimard, 1989, p. 151.
[10] Cf. Annemarie Schimmel, L’Islam au féminin. La femme dans la spiritualité musulmane, Paris, Albin Michel, 2000, p. 146-147.
[11] Cf. Jean-Louis Michon, Le soufi marocain Ahmad ibn ‘Ajîba et son mi’râj, Paris, Vrin, 1990, p. 257.
[12] Cf. Marijan Molé, Les mystiques musulmans, Paris, Les Deux Océans, 1982, p. 17.
[13] Cf. Louis Gardet, « Un problème de mystique comparée : la mention du Nom divin (dhikr) dans la mystique musulmane », in Revue Thomiste, LII, n°3, 1952, p. 658-659.
[14] « Zikr and Musicology », in The World of Music, XX, n°1, 1978, p. 70.
[15] Alchimie et mystique en terre d’islam, Lagrasse, Verdier, 1989, p. 31.
[16] Junayd, Enseignement spirituel, traduit de l’arabe par Roger Deladrière, Paris, Sindbad, 1983, p. 140.
[17] Lexique du soufisme, in Stéphane Ruspoli, Le traité de l’Esprit saint de Rûzbehân de Shîrâz, Paris, Cerf, 2001, p. 270-271.
[18] L’Islam et l’art musulman, Paris, Mazenod, 1976, p. 110-111.
[19] Ispahan. Image du Paradis, Lausanne / Paris, Bibliothèque des Arts, 1976, p. 66.
[20] Cité par Gilbert Rouget, La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1990, p. 511.
Notes
[1] Cf. William C. Chittick, The Sufi Path of Knowledge. Ibn al-‘Arabi’s Metaphysics of Imagination, Albany, State University of New York Press, 1989, p. 125-130.
[2] Cf. Coran XV, 29 ; XXXVIII, 72 ; XXXII, 8.
[3] Cf. William C. Chittick, The Self-Disclosure of God. Principles of Ibn al-‘Arabî’s Cosmology, Albany, State University of New York Press, 1998, p. 320.
[4] Kalâbâdhî, Traité de soufisme, traduit de l’arabe par Roger Deladrière, Paris, Sindbad, 1981, p. 69.
[5] Saadi, Le jardin de roses, traduit du persan par Omar Ali Shah, Paris, Albin Michel, 1991, p. 17.
[6] Cité in Cheref-Eddîn Râmi, Anis El-Ochchaq. Traité des termes figurés relatifs à la description de la beauté, traduit du persan par Clément Huart, Paris, F. Vieweg, 1875, p. 58.
[7] Mathnawî, Livre I, vers 11-12, traduit par Eva de Vitray-Meyerovitch et Djamchid Mortazavi, Monaco, Éditions du Rocher, 1990, p. 53.
[8] Cf. Oleg Grabar, La peinture persane, Paris, P.U.F., 1999, p. 149.
[9] Jamel Eddine Bencheikh, Poétique arabe, Paris, Gallimard, 1989, p. 151.
[10] Cf. Annemarie Schimmel, L’Islam au féminin. La femme dans la spiritualité musulmane, Paris, Albin Michel, 2000, p. 146-147.
[11] Cf. Jean-Louis Michon, Le soufi marocain Ahmad ibn ‘Ajîba et son mi’râj, Paris, Vrin, 1990, p. 257.
[12] Cf. Marijan Molé, Les mystiques musulmans, Paris, Les Deux Océans, 1982, p. 17.
[13] Cf. Louis Gardet, « Un problème de mystique comparée : la mention du Nom divin (dhikr) dans la mystique musulmane », in Revue Thomiste, LII, n°3, 1952, p. 658-659.
[14] « Zikr and Musicology », in The World of Music, XX, n°1, 1978, p. 70.
[15] Alchimie et mystique en terre d’islam, Lagrasse, Verdier, 1989, p. 31.
[16] Junayd, Enseignement spirituel, traduit de l’arabe par Roger Deladrière, Paris, Sindbad, 1983, p. 140.
[17] Lexique du soufisme, in Stéphane Ruspoli, Le traité de l’Esprit saint de Rûzbehân de Shîrâz, Paris, Cerf, 2001, p. 270-271.
[18] L’Islam et l’art musulman, Paris, Mazenod, 1976, p. 110-111.
[19] Ispahan. Image du Paradis, Lausanne / Paris, Bibliothèque des Arts, 1976, p. 66.
[20] Cité par Gilbert Rouget, La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1990, p. 511.
Shir Dar Madrasa.(c) Roya Marefat 1987