Les historiens de l'art ou de la culture islamiques ont rarement prêté attention à des récits, en arabe et éventuellement en persan, d'origine pieuse plutôt qu'historique, qui, dès le Xe siècle (mais je reviendrai sur la date), mentionnent l'existence de portraits du prophète Mahomet aussi bien que de Jésus et de diverses figures de l'Ancien Testament. Ces portraits auraient existé à Byzance (et, comme nous le verrons, ailleurs) à l'époque de l'empereur Héraclius qui régna de 610 à 641. Son règne coïncida avec la vie du Prophète, mort en 632, et la conquête par l'Islam de ce que nous appelons aujourd'hui le Proche-Orient. Si l'on pense à l'attitude traditionnelle de l'Islam à l'égard des représentations, surtout à caractère religieux, ces récits sont pour le moins surprenants et demandent une explication.
Par Oleg Grabar.
Cette article a déjà fait l'objet d'une publication dans la revue Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 146ᵉ année, N. 4, 2002. pp. 1431-1445, sous licence Creative Commons (BY NC SA).
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Tel est ce que je voudrais appeler le récit-type dans la littérature pieuse de la première moitié du XIe siècle qui développa tout un arsenal de sujets traitant de la personne du Prophète aussi bien que de la théologie ou du droit islamiques. Nous pourrions nous arrêter là et souligner la raison d'être du récit - démontrer que les chrétiens savaient que la révélation finale de l'Islam allait venir - ou bien, objectif beaucoup plus difficile, retrouver les origines des descriptions si littérales et pourtant si inattendues et parfois bizarres des représentations des prophètes. Mais il se trouve qu'il y a, à ma connaissance, trois versions de notre récit qui précèdent celles de Bayhaqi et d'Abu Nu'aym et dans des genres entièrement différents. Ainsi, autour de 895, le littérateur al-Dinawari, connu pour avoir introduit dans la littérature des belles -lettre en langue arabe l'histoire, légendaire ou autre, de l'Iran, place notre récit au début de son livre, dans un chapitre traitant du roi et prophète David [18]. Presque à la même époque, le premier des grands géographes abbasides, Ibn al-Faqih, qui écrivait autour de 890-95, reprend le même récit dans sa description de Rum, le monde byzantin [19]. Ces deux versions se ressemblent beaucoup, mais n'apportent que des variantes secondaires à notre récit-type. Elles servent simplement à suggérer qu'il s'agissait d'une histoire en train d'entrer dans la mode littéraire de la fin du IXe siècle.
La troisième version plus ancienne est beaucoup plus inattendue. Les images de prophètes, y compris Mahomet, se retrouvent dans les récits musulmans sur la Chine. L'exemple le plus accessible est dans les célèbres Prairies d'or (Murūj al-Dhahab) de Mas'udi terminées avant 956. Mas'udi rapporte l'aventure d'un Qurayshite de La Mecque en présence du roi de la Chine. Je ne puis faire mieux que de citer en entier la traduction de Charles Pellat :
Tel est ce que je voudrais appeler le récit-type dans la littérature pieuse de la première moitié du XIe siècle qui développa tout un arsenal de sujets traitant de la personne du Prophète aussi bien que de la théologie ou du droit islamiques. Nous pourrions nous arrêter là et souligner la raison d'être du récit - démontrer que les chrétiens savaient que la révélation finale de l'Islam allait venir - ou bien, objectif beaucoup plus difficile, retrouver les origines des descriptions si littérales et pourtant si inattendues et parfois bizarres des représentations des prophètes. Mais il se trouve qu'il y a, à ma connaissance, trois versions de notre récit qui précèdent celles de Bayhaqi et d'Abu Nu'aym et dans des genres entièrement différents. Ainsi, autour de 895, le littérateur al-Dinawari, connu pour avoir introduit dans la littérature des belles -lettre en langue arabe l'histoire, légendaire ou autre, de l'Iran, place notre récit au début de son livre, dans un chapitre traitant du roi et prophète David [18]. Presque à la même époque, le premier des grands géographes abbasides, Ibn al-Faqih, qui écrivait autour de 890-95, reprend le même récit dans sa description de Rum, le monde byzantin [19]. Ces deux versions se ressemblent beaucoup, mais n'apportent que des variantes secondaires à notre récit-type. Elles servent simplement à suggérer qu'il s'agissait d'une histoire en train d'entrer dans la mode littéraire de la fin du IXe siècle.
La troisième version plus ancienne est beaucoup plus inattendue. Les images de prophètes, y compris Mahomet, se retrouvent dans les récits musulmans sur la Chine. L'exemple le plus accessible est dans les célèbres Prairies d'or (Murūj al-Dhahab) de Mas'udi terminées avant 956. Mas'udi rapporte l'aventure d'un Qurayshite de La Mecque en présence du roi de la Chine. Je ne puis faire mieux que de citer en entier la traduction de Charles Pellat :
« Le roi, ajoute le Qurayshite, m'adressa ensuite cette question par son interprète : 'Reconnaîtrais-tu ton maître [curieusement sāhib; c'est-à-dire le Prophète] si tu le voyais ? — Comment pourrais-je le voir, répondis-je, puisqu'il est avec Dieu ? - Je ne te parle pas de [sa personne], reprit le roi, je parle de son portrait (sūrah). -Certainement, dis-je'. Le roi fit apporter une cassette qu'on retira et déposa devant lui. Il y prit un rouleau de papier (darj) et dit à l'interprète : 'Montre-lui son maître.' J'aperçus aussitôt sur le papier les images des prophètes et je remuais les lèvres pour dire : 'Que Dieu lui accorde sa bénédiction'. Le roi, ne se doutant pas que je les reconnaisse, chargea l'interprète de me demander pourquoi je remuais les lèvres. 'Je salue les prophètes par une invocation, répondis-je. - Comment les reconnais-tu ? dit-il. - Par les traits [de leur histoire] [20] qui sont ici représentés : voici Noé qui se réfugie avec les siens dans l'arche, lorsque Dieu, qui avait commandé à l'eau de submerger la terre tout entière, le sauva avec ceux qui l'accompagnaient.' Le roi se mit à rire (et je passe sur les considérations du roi de Chine sur le déluge qu'il considère comme étant une fantaisie). Je [le Qurayshite] continuais : 'Voilà Moïse et son bâton, avec les enfants d'Israël' et puis Jésus sur son âne et accompagné d'apôtres. Il passa ainsi en revue tous les prophètes et leur histoire et dit beaucoup de choses dont nous n'avons rapporté qu'une partie'. Ce Qurayshite, poursuit Mas'udi, prétendait même avoir vu au-dessus de la figure de chaque personnage une longue épigraphe dont il supputait qu'elle contenait une mention de son nom, de son pays, de l'âge qu'il avait atteint, des causes de sa prophétie et sa vie. A la fin, ajoute-t-il, je reconnus la figure de notre Prophète Muhammad, monté sur un chameau et entouré de ses Compagnons qui portaient à leurs pieds des chaussures bédouines, faites de peau de chameau, et des cure-dents suspendus à leurs ceintures formées de cordes en fibre de palmier. Je me mis à pleurer. En examinant les portraits des prophètes, j'en vis plusieurs qui, joignant l'index et le pouce de la main [droite] en forme d'anneau, semblaient indiquer que la création est comme un cercle ; d'autres tournaient l'index vers le ciel, comme s'ils avaient voulu inspirer à la créature la crainte de ce qui est au-dessus d'eux » [21].
Comme Mas'udi le dit lui-même, son récit a été copié par lui dans un texte daté de 916 sur la Chine et l'Inde par un certain Abu Zayd Hassan de Siraf, port du Golfe Persique, qui l'avait lui-même copié dans le récit de voyage du marchand Sulayman daté de 851. Or, l'histoire des prophètes a été ajoutée par Abu Zayd et peut donc être datée après 851 et avant 916 [22].
D'un point de vue strictement chronologique, le contexte chinois du récit précède de quelques décennies son apparition autour d'Héraclius. Cette différence de date ne me semble pas particulièrement importante et il est raisonnable de conclure qu'autour de 900 un récit-type existait qui pouvait être adapté à des genres littéraires divers et à des milieux historiques différents. L'intérêt de la version chinoise réside dans deux traits. D'une part la scène se passe bien à la cour de l'empereur, comme pour Byzance, mais on ne parle pas de conversion et en fait l'empereur chinois est assez désinvolte avec les histoires de la révélation monothéiste, illustrant ainsi un scepticisme intellectuel sur les choses religieuses, qui existait à l'époque de ce que l'on a appelé l'humanisme abbaside. L'aspect anecdotique du récit domine ; il s'agit d'une curiosité, d'un de ces épisodes étonnants (les 'ajā'ib) dont raffolent les historiens et raconteurs du monde musulman. Le deuxième trait tient aux détails visuels qui accompagnent le récit : papier au lieu de soierie, identifiant un matériau associé à la Chine ; et, surtout, une iconographie basée sur les activités des prophètes, même dans le cas de Mahomet, et non pas sur leurs caractères physiques. Les gestes des doigts pourraient être bouddhiques plutôt que chrétiens, mais les histoires ne le sont pas. Il semblerait donc que les littérateurs arabes du Xe siècle aient adapté à la Chine des scènes connues autour du monde chrétien, mais qu'ils évitèrent le contexte religieux et missionnaire du récit. Je n'ai pour l'instant pas d'explication, logique ou autre, à ce paradoxe. Mais, simplement pour compliquer les choses, j'attire votre attention sur un texte chinois musulman tardif (après 1644) d'après lequel un empereur chinois aurait envoyé un ambassadeur pour inviter le Prophète Mahomet à venir en Chine. Le Prophète envoya à sa place un autoportrait tel qu'il disparaissait après un certain temps pour éviter d'être vénéré comme une idole. Et, dans une autre version, un empereur fît venir une image du Prophète, la mit dans son palais, et se prit à l'adorer. L'image disparut immédiatement, ayant réussi à convertir l'empereur [23]. Comme nous le verrons dans quelques instants, une des curiosités du récit-type est qu'il a des répercussions jusqu'à nos jours.
Au récit complet tel qu'on le trouve dans les cinq sources principales dont j'ai parlé, on peut ajouter toutes sortes de détails ou de variantes. Ainsi, d'après Tabari, Adam aurait vu dans la main droite de Dieu une image d'Adam et de tous ses successeurs, mais sans indication du matériel [24]. D'après Tha'alibi, Dieu fît tomber du Paradis une boîte (tābūt) avec les images de prophètes à partir d'Adam et se terminant avec Mahomet debout en prière. Les quatre premiers califes auraient été représentés avec lui [25], comme on peut d'ailleurs le voir sur une miniature très abîmée du début du XIVe siècle à la Freer Gallery of Art de Washington [26]. Et al-Kisa'i, au XIIIe siècle, mentionne un coffret (tābūt) obtenu par Adam, ouvert par Abraham et contenant un tissu blanc avec des représentations des prophètes et, pour bonne mesure, des pharaons, c'est-à-dire des princes, rois et empereurs [27].
Nous pouvons ainsi conclure à l'existence, à partir de 900, d'un récit qui circule dans tous les genres de littérature. Ce récit proclame que, parmi les nombreuses preuves de la vocation prophétique de Mahomet, il y a avait une séquence d'images le montrant comme le dernier dans la succession des prophètes à partir d'Adam. Le créateur de ces images était Dieu et ce n'est que dans la version chinoise que rien n'est dit sur l'origine de ces portraits. Aucune de nos sources ne suggère que ces images existaient encore à l'époque des auteurs qui en parlent. L'existence même, déjà séculaire, d'un vaste monde musulman suffisait à démontrer la réussite du message qu'elles proclamaient. Même dans le cas chinois, le contexte principal de ces images était judéo-chrétien, mais, sauf pour certains prophètes légendaires et quelques empereurs curieux, personne ne regardait ni n'exposait ces images, qui n'étaient pas faites pour être vues, seulement pour être connues. Et, une fois connues, ces images n'étaient plus nécessaires et pouvaient disparaître.
Mais, pour l'historien de l'art, le problème ne s'arrête pas à simplement admettre que des images qui n'ont vraisemblablement jamais existé et qui certainement n'existaient pas dans le monde musulman ont joué un rôle dans la démonstration et justification pour les musulmans de leur rôle dans l'histoire. D'où est venu ce récit ? Pourquoi s'est-il formé autour de 900 ? Quelle conséquence a-t-il dans l'élaboration de la culture visuelle d'une époque ou d'un groupe ? Les réponses définitives nous éludent encore, mais je voudrais esquisser trois directions prises par nos recherches sur ce sujet.
Une première direction peut se trouver dans l'histoire de la littérature. Alexandre le Grand joue un rôle dans la transmission de nos images. Or, justement, le Roman d'Alexandre de Pseudo-Callisthène, dont la popularité était énorme au Moyen Age musulman aussi bien que chrétien, contient plusieurs épisodes qui auraient pu contribuer à l'élaboration de notre récit. Nectanebo, le roi-magicien d'Egypte montre à la mère d'Alexandre un objet d'or et d'ivoire qui permet de pronostiquer l'avenir. Un ambassadeur persan obtient d'un peintre un portrait d'Alexandre qui est envoyé à Darius et permet à ce dernier de reconnaître Alexandre venu en secret dans le camp perse. Plus tard, la reine Candace d'Ethiopie reçoit également un portrait qui lui permet d'identifier le visiteur royal venu incognito à sa cour [28]. Le poète épique persan Ferdosi reprend cette histoire dans son Shahname et la transfère à Kaidafa, la reine d'Andalousie [29]. Le poète lyrique Nizami, au XIIe siècle, utilise le même thème lorsque Bahram Gur découvre un palais avec les portraits des princesses qu'il allait rencontrer ou bien lorsque Khosro suspend en secret des portraits de sa personne dans le jardin de Shirin, espérant ainsi qu'elle tomberait amoureuse de lui. Un ouvrage de littérature populaire arabe au XIIIe siècle contient plusieurs épisodes parallèles à notre récit [30]. Mais, en général, ce thème est rare dans la littérature folklorique de l'Inde et de l'Asie occidentale [31].
Aucun de ces schémas littéraires n'est vraiment semblable au récit des portraits du Prophète. Mais il n'est pas exclu que, d'une manière générale, le motif littéraire, je dirais même romanesque, de portraits secrets et de leur découverte inopinée ait pu être adapté à la démonstration des droits prophétiques de Mahomet. On en trouve un exemple curieux où l'histoire et la technique du roman se rejoignent. Ainsi l'historien Maqrizi raconte qu'un émissaire du Prophète était venu chez le muqawqis, chef traditionnel des Chrétiens d'Egypte. Ce dernier sortit d'un panier un tissu avec des images de prophètes et un autre avec une représentation de Mahomet. L'émissaire ne pouvait pas voir ce tissu, mais le muqawqis lui demanda de décrire le Prophète et vérifia ainsi la correspondance entre l'image qu'il avait en sa possession et une description orale [32]. D'autres exemples de ce genre existent sans doute et c'est à travers un cheminement littéraire que notre récit apparaît sous une forme nouvelle en Iran et au XVe siècle. L'historien timouride Mirkhond mentionne l'existence chez Héraclius d'une malle de témoignage, sunduq al-shahadah, avec des images de prophètes. Et chez l'historien du XVIe siècle Dost Muhammad, la dimension religieuse ou pieuse du récit disparaît complètement ; il ne s'agit plus que de peintures démontrant les talents artistiques de Mani qui devient ainsi l'ancêtre de tous les peintres iraniens. C'est surtout en Iran que ce filon littéraire semble avoir trouvé son expression la plus claire, mais il est fort possible que d'autres milieux ethniques ou linguistiques du monde islamique l'aient également maintenu.
Une deuxième direction de recherche serait dans le monde chrétien en général, et plus particulièrement byzantin. Hamidullah avait déjà proposé de voir un modèle dans un livre qui aurait été dans la possession de Léon VI le Sage qui régna entre 896 et 912, l'époque même de l'arrivée de notre récit dans le monde musulman. Ce livre comprenait « des lettres énigmatiques et des signes (ou images, eikones) obscurs » indiquant les souverains à venir [33]. Le passage cité se trouve dans l'oeuvre tardive de Nicéphore Grégoras. Le livre pouvait contenir des signes magiques plutôt que des images et sa valeur est anecdotique plutôt qu'historique. En réalité, dès le IXe siècle, il y avait une littérature byzantino- arabe astrologique dans laquelle le présent et le passé sont parfois transformés en visions d'événements à venir [34].L'Egypte et un astrologue mystérieux du nom d'Etienne d'Alexandrie semblent avoir été la source de beaucoup de ces histoires [35].
Un parallèle chrétien plus net est celui du mandylion d'Edesse, ce tissu connu depuis le VIe siècle avec l'impression du visage de Jésus et donné au roi d'Edesse Abgar, emmené à Constantinople en 944, pris par les Croisés en 1204, et disparaissant de la Sainte Chapelle pendant le Révolution [36]. Comme pour nos prophètes, il s'agissait d'une image sainte sur tissu, facile à garder et à transporter, une image par ailleurs créée non pas par les hommes mais par une intervention divine. Et puis, l'histoire du mandylion était-bien connue dans le monde musulman et son départ d'Edesse est mentionné dans les chroniques arabes. C'était un objet notoire dans les faits divers et autres du Xe siècle. Par contre, il ne s'agit pas d'une création secrète cachée pendant des siècles et il lui manque ainsi un des maillons essentiels de notre histoire.
Un autre parallèle byzantin pourrait être celui des livres illustrés sur les prophètes qui apparaissent à Byzance au milieu du IXe siècle [37]. Ils ne furent jamais très populaires, mais leurs illustrations contiennent des bustes de prophètes dans des médaillons ou bien des prophètes debout, tout comme les descriptions de nos textes. Un document curieux de l'époque, composé au Mt Athos en 993 et connu sous le nom d'Ulpius le Romain comprenait également des descriptions des caractéristiques physiques de Jésus, des prophètes et de quelques saints. Comme l'a bien montré Gilbert Dagron, on y trouvait un amalgame curieux et encore peu étudié de réalisme fictif, une typologie de portraits-robots, et peut-être les premiers pas de ce qui, bien plus tard, sera la physiognomonie. Comme genre littéraire, ces descriptions ressemblent aux nôtres, mais nous n'avons pas pu y détecter des parallèles suffisamment rapprochés pour justifier une influence quelconque.
Il est, en somme, difficile d'imaginer un rapport entre le récit musulman sur les images des prophètes et divers détails du monde visuel ou écrit de Byzance. Il y a, pourtant, un événement ou pseudo-événement qui relie les mondes chrétien -byzantin et musulman autour du Prophète. Il s'agit de deux épisodes, réels ou légendaires [38], des contacts que le prophète lui-même aurait eus avec les Chrétiens de Syrie. Le plus célèbre est que le moine nestorien ou orthodoxe Bahirah aurait reconnu le Prophète à venir dans un jeune membre d'une caravane de marchands venant de La Mecque [39]. Cet épisode fut même illustré dans un manuscrit persan du début du XIIIe siècle [40]. Un autre épisode, souvent associé à la visite des émissaires qui conduisit à l'apparition des tissus avec portraits, est celui de la lettre que Mahomet aurait envoyée à Héraclius pour lui demander de se convertir à l'Islam. L'histoire est connue dès le VIIIe siècle [41], mais, à ma connaissance, elle n'est illustrée qu'au XIXe et au Cachemire [42], une région connue encore aujourd'hui comme zone de conflit entre l'Islam et d'autres systèmes religieux.
Cet intérêt pour un événement obscur et peut-être même fictif du VIIe siècle continue jusqu'à nos jours. Depuis une bonne dizaine d'années, il a été possible d'acquérir à Téhéran la représentation, sur papier ou n'importe quel objet (j'en ai un porte-clefs), d'un adolescent mâle dans une pose sensuelle et provocante. Sa tête est penchée, ses lèvres entrouvertes de plaisir, ses yeux remplis de langueur. Il s'agit d'un motif d'art populaire, d'une sorte d'image d'Epinal. Ce qui rend cette représentation étonnante, c'est que l'adolescent est identifié comme étant le Prophète Mahomet avant qu'il ne devienne prophète. L'image serait celle que le moine Bahirah aurait exécutée et l'original, dit l'inscription sous-jacente, se trouve dans un musée du monde chrétien, Muze-i Rum. Nous n'avons pas pu, jusqu'à présent établir un rapport entre le XVIe siècle et le monde shi'ite contemporain. Mais, ce qui importe, à mon avis, c'est que cette image contemporaine n'est pas la représentation d'un événement ou d'un symbole à la gloire d'un personnage ou d'un moment sacré, mais la reproduction d'une image. Sa valeur n'est pas dans la représentation du Prophète, mais dans la représentation de la représentation du Prophète. C'est l'existence de cette dernière dans un milieu non musulman qui justifie la connaissance de l'image dans un milieu musulman.
Cette communication avait commencé par des représentations du Prophète Mahomet décrites dans un livre religieux de l'Islam sunnite du XIe siècle et se termine avec une représentation populaire, dans le monde shi'ite contemporain, de ce même prophète avant qu'il ne devienne prophète. Quoiqu'il y ait des rapports entre le récit du XIe siècle ou même ses modèles de la fin du IXe siècle et des structures de compositions littéraires ou bien des courants culturels chrétiens de cette époque, ces rapports nous semblent insuffisants pour expliquer l'apparition de notre récit. Il a dû répondre à des besoins idéologiques, religieux, ou psychologiques particuliers à l'Islam abbaside entre 900 et 1050 qui nous échappent encore, mais qui font partie de la reconnaissance simultanée de sa force et de sa complexité qui aurait caractérisé ces siècles si riches en idées et si féconds en imagination.
Mais pour l'historien des arts, cette histoire comporte d'autres leçons et je vous en donne deux exemples. La précision des descriptions de prophètes a pu dériver d'images vues — tissus coptes, argenterie iranienne, peinture chrétienne ou bouddhique, même sculpture antique — sans que leur sens original soit connu. On aurait affaire à un transfert de la signification de formes visuelles par la description verbale qu'on en faisait, un phénomène qui n'est vraisemblablement pas unique. Ou bien il s'agit d'une technique rhétorique verbale qui exige des détails concrets pour rendre une description mémorable, même s'il s'agit d'une fiction. L'importance psychologique de cette démarche est facile à démontrer dans notre expérience quotidienne aussi bien que par toutes les techniques littéraires qui nous permettent d'imaginer les héros des romans sans les avoir vus. L'autre leçon est que la tradition classique de l'Islam connaissait bien et appréciait la valeur des images dans l'expression ou la transmission des idées, même religieuses, sans qu'il soit nécessaire que ces images existent. Et nous ne savons que trop bien à notre époque combien les images, films ou publicité, rendent réelles les inventions de nos idéologies ou de notre commerce industriel et combien les pouvoirs politiques, nationaux ou commerciaux savent les manipuler. Et peut-être l'histoire de ces images qui n'ont jamais existé permet d'entrouvrir encore une autre avenue de recherche, celle de la psychologie des images virtuelles qui habitent cet admirable et effrayant musée ou théâtre qui est notre cerveau et dont l'histoire est notre musée imaginaire, personnel ou culturel. Mais, à ce niveau, je m'aventure bien au-delà des conclusions légitimes à déduire de mon récit.
Comme Mas'udi le dit lui-même, son récit a été copié par lui dans un texte daté de 916 sur la Chine et l'Inde par un certain Abu Zayd Hassan de Siraf, port du Golfe Persique, qui l'avait lui-même copié dans le récit de voyage du marchand Sulayman daté de 851. Or, l'histoire des prophètes a été ajoutée par Abu Zayd et peut donc être datée après 851 et avant 916 [22].
D'un point de vue strictement chronologique, le contexte chinois du récit précède de quelques décennies son apparition autour d'Héraclius. Cette différence de date ne me semble pas particulièrement importante et il est raisonnable de conclure qu'autour de 900 un récit-type existait qui pouvait être adapté à des genres littéraires divers et à des milieux historiques différents. L'intérêt de la version chinoise réside dans deux traits. D'une part la scène se passe bien à la cour de l'empereur, comme pour Byzance, mais on ne parle pas de conversion et en fait l'empereur chinois est assez désinvolte avec les histoires de la révélation monothéiste, illustrant ainsi un scepticisme intellectuel sur les choses religieuses, qui existait à l'époque de ce que l'on a appelé l'humanisme abbaside. L'aspect anecdotique du récit domine ; il s'agit d'une curiosité, d'un de ces épisodes étonnants (les 'ajā'ib) dont raffolent les historiens et raconteurs du monde musulman. Le deuxième trait tient aux détails visuels qui accompagnent le récit : papier au lieu de soierie, identifiant un matériau associé à la Chine ; et, surtout, une iconographie basée sur les activités des prophètes, même dans le cas de Mahomet, et non pas sur leurs caractères physiques. Les gestes des doigts pourraient être bouddhiques plutôt que chrétiens, mais les histoires ne le sont pas. Il semblerait donc que les littérateurs arabes du Xe siècle aient adapté à la Chine des scènes connues autour du monde chrétien, mais qu'ils évitèrent le contexte religieux et missionnaire du récit. Je n'ai pour l'instant pas d'explication, logique ou autre, à ce paradoxe. Mais, simplement pour compliquer les choses, j'attire votre attention sur un texte chinois musulman tardif (après 1644) d'après lequel un empereur chinois aurait envoyé un ambassadeur pour inviter le Prophète Mahomet à venir en Chine. Le Prophète envoya à sa place un autoportrait tel qu'il disparaissait après un certain temps pour éviter d'être vénéré comme une idole. Et, dans une autre version, un empereur fît venir une image du Prophète, la mit dans son palais, et se prit à l'adorer. L'image disparut immédiatement, ayant réussi à convertir l'empereur [23]. Comme nous le verrons dans quelques instants, une des curiosités du récit-type est qu'il a des répercussions jusqu'à nos jours.
Au récit complet tel qu'on le trouve dans les cinq sources principales dont j'ai parlé, on peut ajouter toutes sortes de détails ou de variantes. Ainsi, d'après Tabari, Adam aurait vu dans la main droite de Dieu une image d'Adam et de tous ses successeurs, mais sans indication du matériel [24]. D'après Tha'alibi, Dieu fît tomber du Paradis une boîte (tābūt) avec les images de prophètes à partir d'Adam et se terminant avec Mahomet debout en prière. Les quatre premiers califes auraient été représentés avec lui [25], comme on peut d'ailleurs le voir sur une miniature très abîmée du début du XIVe siècle à la Freer Gallery of Art de Washington [26]. Et al-Kisa'i, au XIIIe siècle, mentionne un coffret (tābūt) obtenu par Adam, ouvert par Abraham et contenant un tissu blanc avec des représentations des prophètes et, pour bonne mesure, des pharaons, c'est-à-dire des princes, rois et empereurs [27].
Nous pouvons ainsi conclure à l'existence, à partir de 900, d'un récit qui circule dans tous les genres de littérature. Ce récit proclame que, parmi les nombreuses preuves de la vocation prophétique de Mahomet, il y a avait une séquence d'images le montrant comme le dernier dans la succession des prophètes à partir d'Adam. Le créateur de ces images était Dieu et ce n'est que dans la version chinoise que rien n'est dit sur l'origine de ces portraits. Aucune de nos sources ne suggère que ces images existaient encore à l'époque des auteurs qui en parlent. L'existence même, déjà séculaire, d'un vaste monde musulman suffisait à démontrer la réussite du message qu'elles proclamaient. Même dans le cas chinois, le contexte principal de ces images était judéo-chrétien, mais, sauf pour certains prophètes légendaires et quelques empereurs curieux, personne ne regardait ni n'exposait ces images, qui n'étaient pas faites pour être vues, seulement pour être connues. Et, une fois connues, ces images n'étaient plus nécessaires et pouvaient disparaître.
Mais, pour l'historien de l'art, le problème ne s'arrête pas à simplement admettre que des images qui n'ont vraisemblablement jamais existé et qui certainement n'existaient pas dans le monde musulman ont joué un rôle dans la démonstration et justification pour les musulmans de leur rôle dans l'histoire. D'où est venu ce récit ? Pourquoi s'est-il formé autour de 900 ? Quelle conséquence a-t-il dans l'élaboration de la culture visuelle d'une époque ou d'un groupe ? Les réponses définitives nous éludent encore, mais je voudrais esquisser trois directions prises par nos recherches sur ce sujet.
Une première direction peut se trouver dans l'histoire de la littérature. Alexandre le Grand joue un rôle dans la transmission de nos images. Or, justement, le Roman d'Alexandre de Pseudo-Callisthène, dont la popularité était énorme au Moyen Age musulman aussi bien que chrétien, contient plusieurs épisodes qui auraient pu contribuer à l'élaboration de notre récit. Nectanebo, le roi-magicien d'Egypte montre à la mère d'Alexandre un objet d'or et d'ivoire qui permet de pronostiquer l'avenir. Un ambassadeur persan obtient d'un peintre un portrait d'Alexandre qui est envoyé à Darius et permet à ce dernier de reconnaître Alexandre venu en secret dans le camp perse. Plus tard, la reine Candace d'Ethiopie reçoit également un portrait qui lui permet d'identifier le visiteur royal venu incognito à sa cour [28]. Le poète épique persan Ferdosi reprend cette histoire dans son Shahname et la transfère à Kaidafa, la reine d'Andalousie [29]. Le poète lyrique Nizami, au XIIe siècle, utilise le même thème lorsque Bahram Gur découvre un palais avec les portraits des princesses qu'il allait rencontrer ou bien lorsque Khosro suspend en secret des portraits de sa personne dans le jardin de Shirin, espérant ainsi qu'elle tomberait amoureuse de lui. Un ouvrage de littérature populaire arabe au XIIIe siècle contient plusieurs épisodes parallèles à notre récit [30]. Mais, en général, ce thème est rare dans la littérature folklorique de l'Inde et de l'Asie occidentale [31].
Aucun de ces schémas littéraires n'est vraiment semblable au récit des portraits du Prophète. Mais il n'est pas exclu que, d'une manière générale, le motif littéraire, je dirais même romanesque, de portraits secrets et de leur découverte inopinée ait pu être adapté à la démonstration des droits prophétiques de Mahomet. On en trouve un exemple curieux où l'histoire et la technique du roman se rejoignent. Ainsi l'historien Maqrizi raconte qu'un émissaire du Prophète était venu chez le muqawqis, chef traditionnel des Chrétiens d'Egypte. Ce dernier sortit d'un panier un tissu avec des images de prophètes et un autre avec une représentation de Mahomet. L'émissaire ne pouvait pas voir ce tissu, mais le muqawqis lui demanda de décrire le Prophète et vérifia ainsi la correspondance entre l'image qu'il avait en sa possession et une description orale [32]. D'autres exemples de ce genre existent sans doute et c'est à travers un cheminement littéraire que notre récit apparaît sous une forme nouvelle en Iran et au XVe siècle. L'historien timouride Mirkhond mentionne l'existence chez Héraclius d'une malle de témoignage, sunduq al-shahadah, avec des images de prophètes. Et chez l'historien du XVIe siècle Dost Muhammad, la dimension religieuse ou pieuse du récit disparaît complètement ; il ne s'agit plus que de peintures démontrant les talents artistiques de Mani qui devient ainsi l'ancêtre de tous les peintres iraniens. C'est surtout en Iran que ce filon littéraire semble avoir trouvé son expression la plus claire, mais il est fort possible que d'autres milieux ethniques ou linguistiques du monde islamique l'aient également maintenu.
Une deuxième direction de recherche serait dans le monde chrétien en général, et plus particulièrement byzantin. Hamidullah avait déjà proposé de voir un modèle dans un livre qui aurait été dans la possession de Léon VI le Sage qui régna entre 896 et 912, l'époque même de l'arrivée de notre récit dans le monde musulman. Ce livre comprenait « des lettres énigmatiques et des signes (ou images, eikones) obscurs » indiquant les souverains à venir [33]. Le passage cité se trouve dans l'oeuvre tardive de Nicéphore Grégoras. Le livre pouvait contenir des signes magiques plutôt que des images et sa valeur est anecdotique plutôt qu'historique. En réalité, dès le IXe siècle, il y avait une littérature byzantino- arabe astrologique dans laquelle le présent et le passé sont parfois transformés en visions d'événements à venir [34].L'Egypte et un astrologue mystérieux du nom d'Etienne d'Alexandrie semblent avoir été la source de beaucoup de ces histoires [35].
Un parallèle chrétien plus net est celui du mandylion d'Edesse, ce tissu connu depuis le VIe siècle avec l'impression du visage de Jésus et donné au roi d'Edesse Abgar, emmené à Constantinople en 944, pris par les Croisés en 1204, et disparaissant de la Sainte Chapelle pendant le Révolution [36]. Comme pour nos prophètes, il s'agissait d'une image sainte sur tissu, facile à garder et à transporter, une image par ailleurs créée non pas par les hommes mais par une intervention divine. Et puis, l'histoire du mandylion était-bien connue dans le monde musulman et son départ d'Edesse est mentionné dans les chroniques arabes. C'était un objet notoire dans les faits divers et autres du Xe siècle. Par contre, il ne s'agit pas d'une création secrète cachée pendant des siècles et il lui manque ainsi un des maillons essentiels de notre histoire.
Un autre parallèle byzantin pourrait être celui des livres illustrés sur les prophètes qui apparaissent à Byzance au milieu du IXe siècle [37]. Ils ne furent jamais très populaires, mais leurs illustrations contiennent des bustes de prophètes dans des médaillons ou bien des prophètes debout, tout comme les descriptions de nos textes. Un document curieux de l'époque, composé au Mt Athos en 993 et connu sous le nom d'Ulpius le Romain comprenait également des descriptions des caractéristiques physiques de Jésus, des prophètes et de quelques saints. Comme l'a bien montré Gilbert Dagron, on y trouvait un amalgame curieux et encore peu étudié de réalisme fictif, une typologie de portraits-robots, et peut-être les premiers pas de ce qui, bien plus tard, sera la physiognomonie. Comme genre littéraire, ces descriptions ressemblent aux nôtres, mais nous n'avons pas pu y détecter des parallèles suffisamment rapprochés pour justifier une influence quelconque.
Il est, en somme, difficile d'imaginer un rapport entre le récit musulman sur les images des prophètes et divers détails du monde visuel ou écrit de Byzance. Il y a, pourtant, un événement ou pseudo-événement qui relie les mondes chrétien -byzantin et musulman autour du Prophète. Il s'agit de deux épisodes, réels ou légendaires [38], des contacts que le prophète lui-même aurait eus avec les Chrétiens de Syrie. Le plus célèbre est que le moine nestorien ou orthodoxe Bahirah aurait reconnu le Prophète à venir dans un jeune membre d'une caravane de marchands venant de La Mecque [39]. Cet épisode fut même illustré dans un manuscrit persan du début du XIIIe siècle [40]. Un autre épisode, souvent associé à la visite des émissaires qui conduisit à l'apparition des tissus avec portraits, est celui de la lettre que Mahomet aurait envoyée à Héraclius pour lui demander de se convertir à l'Islam. L'histoire est connue dès le VIIIe siècle [41], mais, à ma connaissance, elle n'est illustrée qu'au XIXe et au Cachemire [42], une région connue encore aujourd'hui comme zone de conflit entre l'Islam et d'autres systèmes religieux.
Cet intérêt pour un événement obscur et peut-être même fictif du VIIe siècle continue jusqu'à nos jours. Depuis une bonne dizaine d'années, il a été possible d'acquérir à Téhéran la représentation, sur papier ou n'importe quel objet (j'en ai un porte-clefs), d'un adolescent mâle dans une pose sensuelle et provocante. Sa tête est penchée, ses lèvres entrouvertes de plaisir, ses yeux remplis de langueur. Il s'agit d'un motif d'art populaire, d'une sorte d'image d'Epinal. Ce qui rend cette représentation étonnante, c'est que l'adolescent est identifié comme étant le Prophète Mahomet avant qu'il ne devienne prophète. L'image serait celle que le moine Bahirah aurait exécutée et l'original, dit l'inscription sous-jacente, se trouve dans un musée du monde chrétien, Muze-i Rum. Nous n'avons pas pu, jusqu'à présent établir un rapport entre le XVIe siècle et le monde shi'ite contemporain. Mais, ce qui importe, à mon avis, c'est que cette image contemporaine n'est pas la représentation d'un événement ou d'un symbole à la gloire d'un personnage ou d'un moment sacré, mais la reproduction d'une image. Sa valeur n'est pas dans la représentation du Prophète, mais dans la représentation de la représentation du Prophète. C'est l'existence de cette dernière dans un milieu non musulman qui justifie la connaissance de l'image dans un milieu musulman.
Cette communication avait commencé par des représentations du Prophète Mahomet décrites dans un livre religieux de l'Islam sunnite du XIe siècle et se termine avec une représentation populaire, dans le monde shi'ite contemporain, de ce même prophète avant qu'il ne devienne prophète. Quoiqu'il y ait des rapports entre le récit du XIe siècle ou même ses modèles de la fin du IXe siècle et des structures de compositions littéraires ou bien des courants culturels chrétiens de cette époque, ces rapports nous semblent insuffisants pour expliquer l'apparition de notre récit. Il a dû répondre à des besoins idéologiques, religieux, ou psychologiques particuliers à l'Islam abbaside entre 900 et 1050 qui nous échappent encore, mais qui font partie de la reconnaissance simultanée de sa force et de sa complexité qui aurait caractérisé ces siècles si riches en idées et si féconds en imagination.
Mais pour l'historien des arts, cette histoire comporte d'autres leçons et je vous en donne deux exemples. La précision des descriptions de prophètes a pu dériver d'images vues — tissus coptes, argenterie iranienne, peinture chrétienne ou bouddhique, même sculpture antique — sans que leur sens original soit connu. On aurait affaire à un transfert de la signification de formes visuelles par la description verbale qu'on en faisait, un phénomène qui n'est vraisemblablement pas unique. Ou bien il s'agit d'une technique rhétorique verbale qui exige des détails concrets pour rendre une description mémorable, même s'il s'agit d'une fiction. L'importance psychologique de cette démarche est facile à démontrer dans notre expérience quotidienne aussi bien que par toutes les techniques littéraires qui nous permettent d'imaginer les héros des romans sans les avoir vus. L'autre leçon est que la tradition classique de l'Islam connaissait bien et appréciait la valeur des images dans l'expression ou la transmission des idées, même religieuses, sans qu'il soit nécessaire que ces images existent. Et nous ne savons que trop bien à notre époque combien les images, films ou publicité, rendent réelles les inventions de nos idéologies ou de notre commerce industriel et combien les pouvoirs politiques, nationaux ou commerciaux savent les manipuler. Et peut-être l'histoire de ces images qui n'ont jamais existé permet d'entrouvrir encore une autre avenue de recherche, celle de la psychologie des images virtuelles qui habitent cet admirable et effrayant musée ou théâtre qui est notre cerveau et dont l'histoire est notre musée imaginaire, personnel ou culturel. Mais, à ce niveau, je m'aventure bien au-delà des conclusions légitimes à déduire de mon récit.
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18. Ahmad b. Daud al-Dinawari, Akhbar al- Tiwal, Abd alMu'nim 'Amir (éd.), Téhéran, 1960, p. 18-9.
19. Ibn al-Faqih, Kitab al-Buldan, Yusuf al-Hadi (éd.), Beyrouth, 1986, p. 187-188; traduction H. Massé, Abrégé du Livre des Pays, Damas, 1977, basée sur un texte défectueux mais dont les lacunes ne concernent pas ce passage. A. Miquel, La géographie humaine du monde musulman jusqu'au milieu du Xe siècle I, Paris, 1975, mentionne notre histoire dans le contexte de l'établissement de la légitimité de l'Islam.
20. Passage cryptique (biman suwwara min amrihim), où je suis l'interprétation de Pellat.
21. Al-Mas'udi, Les Prairies d'Or, tr. Charles Pellat, Paris, 1962, 1, p. 128m sqq. Le texte est mentionné sans discussion par T. Khalidi, Islamic Historiography, SUNY Press, 1975, p. 107 et M. Shboul, Al-Mas'udi and his world, Londres, 1979, p. 154 sqq. Des remarques plus pertinentes ont été présentées par P. Soucek, The Life of the Prophet.
22. G. Ferrand, Voyage du Marchand Arabe Suleyman en Inde et en Chine, Paris, 1922 ; J. Sauvaget, Relation de la Chine et de l'Inde, Paris, 1948. Voir aussi D. D. Leslie, Islam in Traditional China, Canberra, 1986, p. 38-39.
23. P. Darby de Thiersaut, Le Mahomêtisme en Chine et dans le Turkestan Oriental, Paris, 1878, 1, p. 27-28 et 23 ; Leslie, p. 73.
24. Tabari, Ta'rikh, tr. vol. VIII, Suny, 1997, p. 327 sqq.
25. Tha'alibi, Qissas al-Anbiya, Bulaq, 1869, p. 210. Sur l'importance prise par Adam dans la légende sunnite, voir J.-Cl. Vadet, « La Légende d'Adam chez al-Kisa'i », Studia Islamica 42 (1975) ; G. Schôck, Adam im Islam, Berlin, 1993. Aucun de ces auteurs ne mentionne l'histoire du tabut.
26. Voir la thèse de Th. Yitzherhert, Bal'ami's Tabari, Univ. d'Edimbourg, 2001, p 167 sqq. ; Soucek, « Life of the Prophet », p. 195-198.
27. Al-Kisa'i, The Taies of the Prophets, tr. W.M. Thackston, Boston, 1978, p. 76.
28. Pseudo-Callisthène,Le Roman d'Alexandre, Paris, 1992, p. 4, 23, 61 sqq., 100 sqq. ; George Cary, The Médiéval Alexander, Cambridge, 1956, p. 119-20 et 219.
29. A. G. Warner et E. Warner, The Shahnama of Firdausi Vl, Londres, 1912, p. 121 sqq.
30. R. R. Khawam, Le Livre des Buses, Paris, 1976, p. 229, 247-8, 266, 301, 310.
31. S. Thompson, Motif-index of Folk Literature, Bloomington, 1989.
32. Maqrizi, Kitab al-Muqaffa al-Kabir, M. Al-Yalawi (éd.), Beyrouth, 1991, 3, p. 25.
33. Migne, Patrologia Greca (), vol. , p. 1123-24 ; Hamidullah dans Folia.
34. Je dois ces références à la science et à la gentillesse de Gilbert Dagron qui m'a fait parvenir son étude « Apprivoiser la guerre, Byzantins et Arabes ennemis intimes », Institute for Byzantine Research International Symposium 4, « Byzantium at War » (Athènes, 1997), p. 43 sqq.
35. Gilbert Dagron, « Les diseurs d'événements », Mélanges offerts à George Duby IV, Aix-en-Provence, 1992, p. 57 sqq.
36. E. von Dobschûtz, Christusbilder, Leipzig, 1899 ; A. Cameron, « The History of the Image of Edessa », Changing Cultures in Early Byzantium (Variorum, Londres, 1996) ; A. Grabar, La Sainte Face de Laon, Prague, 1931.
37. J. Lowden, Illuminated Prophet Books, University Park, 1988.
38. Voir à ce sujet les brillantes analyses de Patricia Crone, Meccan Trade and the Bise of Islam, Princeton, 1987, p. 219 sqq.
39. En dernier, S. Gero, « The Legend of the Monk Bahira, the Cuit of the Cross, and Iconoclasm », in Canivet et Rey-Coquais, op. cit. n. 1, p. 47-58.
40. Rashid al-Din, Jami al- Tawarikh, Bibl. Univ. d'Edinburgh, Arab20, for. 43v ; D.T. Rice et Basil Gray, The Illustrations of Rashid al-Din, Edinburgh, 1976, p. 98-99 ; Soucek op. cit. n. 2 p. 201.
41. Ibn Ishaq, Sirat Rusul Allah, tr. A. Guillaume, The Life of Muhammad, Oxford, 1978, p. 652-59.
42. British Library or. 2936, fol. 126v ; N. Titley, Persian Painting and Its Influences, Londres, 1983, pi. 44 et p. 212.
18. Ahmad b. Daud al-Dinawari, Akhbar al- Tiwal, Abd alMu'nim 'Amir (éd.), Téhéran, 1960, p. 18-9.
19. Ibn al-Faqih, Kitab al-Buldan, Yusuf al-Hadi (éd.), Beyrouth, 1986, p. 187-188; traduction H. Massé, Abrégé du Livre des Pays, Damas, 1977, basée sur un texte défectueux mais dont les lacunes ne concernent pas ce passage. A. Miquel, La géographie humaine du monde musulman jusqu'au milieu du Xe siècle I, Paris, 1975, mentionne notre histoire dans le contexte de l'établissement de la légitimité de l'Islam.
20. Passage cryptique (biman suwwara min amrihim), où je suis l'interprétation de Pellat.
21. Al-Mas'udi, Les Prairies d'Or, tr. Charles Pellat, Paris, 1962, 1, p. 128m sqq. Le texte est mentionné sans discussion par T. Khalidi, Islamic Historiography, SUNY Press, 1975, p. 107 et M. Shboul, Al-Mas'udi and his world, Londres, 1979, p. 154 sqq. Des remarques plus pertinentes ont été présentées par P. Soucek, The Life of the Prophet.
22. G. Ferrand, Voyage du Marchand Arabe Suleyman en Inde et en Chine, Paris, 1922 ; J. Sauvaget, Relation de la Chine et de l'Inde, Paris, 1948. Voir aussi D. D. Leslie, Islam in Traditional China, Canberra, 1986, p. 38-39.
23. P. Darby de Thiersaut, Le Mahomêtisme en Chine et dans le Turkestan Oriental, Paris, 1878, 1, p. 27-28 et 23 ; Leslie, p. 73.
24. Tabari, Ta'rikh, tr. vol. VIII, Suny, 1997, p. 327 sqq.
25. Tha'alibi, Qissas al-Anbiya, Bulaq, 1869, p. 210. Sur l'importance prise par Adam dans la légende sunnite, voir J.-Cl. Vadet, « La Légende d'Adam chez al-Kisa'i », Studia Islamica 42 (1975) ; G. Schôck, Adam im Islam, Berlin, 1993. Aucun de ces auteurs ne mentionne l'histoire du tabut.
26. Voir la thèse de Th. Yitzherhert, Bal'ami's Tabari, Univ. d'Edimbourg, 2001, p 167 sqq. ; Soucek, « Life of the Prophet », p. 195-198.
27. Al-Kisa'i, The Taies of the Prophets, tr. W.M. Thackston, Boston, 1978, p. 76.
28. Pseudo-Callisthène,Le Roman d'Alexandre, Paris, 1992, p. 4, 23, 61 sqq., 100 sqq. ; George Cary, The Médiéval Alexander, Cambridge, 1956, p. 119-20 et 219.
29. A. G. Warner et E. Warner, The Shahnama of Firdausi Vl, Londres, 1912, p. 121 sqq.
30. R. R. Khawam, Le Livre des Buses, Paris, 1976, p. 229, 247-8, 266, 301, 310.
31. S. Thompson, Motif-index of Folk Literature, Bloomington, 1989.
32. Maqrizi, Kitab al-Muqaffa al-Kabir, M. Al-Yalawi (éd.), Beyrouth, 1991, 3, p. 25.
33. Migne, Patrologia Greca (), vol. , p. 1123-24 ; Hamidullah dans Folia.
34. Je dois ces références à la science et à la gentillesse de Gilbert Dagron qui m'a fait parvenir son étude « Apprivoiser la guerre, Byzantins et Arabes ennemis intimes », Institute for Byzantine Research International Symposium 4, « Byzantium at War » (Athènes, 1997), p. 43 sqq.
35. Gilbert Dagron, « Les diseurs d'événements », Mélanges offerts à George Duby IV, Aix-en-Provence, 1992, p. 57 sqq.
36. E. von Dobschûtz, Christusbilder, Leipzig, 1899 ; A. Cameron, « The History of the Image of Edessa », Changing Cultures in Early Byzantium (Variorum, Londres, 1996) ; A. Grabar, La Sainte Face de Laon, Prague, 1931.
37. J. Lowden, Illuminated Prophet Books, University Park, 1988.
38. Voir à ce sujet les brillantes analyses de Patricia Crone, Meccan Trade and the Bise of Islam, Princeton, 1987, p. 219 sqq.
39. En dernier, S. Gero, « The Legend of the Monk Bahira, the Cuit of the Cross, and Iconoclasm », in Canivet et Rey-Coquais, op. cit. n. 1, p. 47-58.
40. Rashid al-Din, Jami al- Tawarikh, Bibl. Univ. d'Edinburgh, Arab20, for. 43v ; D.T. Rice et Basil Gray, The Illustrations of Rashid al-Din, Edinburgh, 1976, p. 98-99 ; Soucek op. cit. n. 2 p. 201.
41. Ibn Ishaq, Sirat Rusul Allah, tr. A. Guillaume, The Life of Muhammad, Oxford, 1978, p. 652-59.
42. British Library or. 2936, fol. 126v ; N. Titley, Persian Painting and Its Influences, Londres, 1983, pi. 44 et p. 212.